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我画中的一切处理都是表现的9被形象和物体占据

始终用一个诗的核心,即对真实记忆中某事进行自发、完美的描述,作为创作,这便是普鲁斯特的天才。⑦象忘勒的e威廉退尔>那样的浪漫戏剧同样也可以说明这个道理。叁阅<—牟关于戏剧的彳i>,笫一章>②科怵伍德著作,冏前而引证的书,参阋<艺术原理第277页的态度要么是匹克威克式的态度,要么就疑心重重。它们只是各自与相互之间的否定词相联系着。戴维戴希斯还有另外一种运用,完全表现为一种定义的性质。由于任何为人熟记的诗都可以写下来,所以,尽管早期的民谣不是文学%但它注定要成为一种文学形式,许多口共流传民摩谣的变形从艺术的角度看十分有趣,它们很协调,甚至十分椅妙。简单的音调关系(八度音、五度音程、三度音程)与相同感觉(共鸣〕二者之间的关系,足以启发人们联想到1心理学的反应系统与物理学音调刺激系统确实相符。纯粹知觉——时而痛苦、时而快乐——往往没有连贯性,而且常常要以一种最基本的方式戋Q机体对其他苦乐的感受。

模仿他物并非为意象的基本功能,尽管这种功能非常重要,我们可借此而考虑整个实际与虚构的问题。对歌词与音乐的关系,不管什么学说起支配作用,作曲家们在创作音乐时,都是得心应手的,这个是历史事实。因此,诗歌作品受到一个外来的想象力的触动就消失了,而且,那些美丽的夸张的词句我的爱人象一朵鲜红、鲜红的玫瑰/~或,小提琴无休止的呜----也就能引出一呰全新的表现形式,它们是音乐的形式而不是诗歌的形式。②正如许多美学家所设想的那样,联想意义并不是诗歌含义的-部分,它们为f服务,在技巧上给符号的制造以帮助,但对艺术家裱益,引不起联想的地方,符号就得不到强化,而在诗歌创作中依赖wg娱乐网站这种缄默的联想的符号,也许恰恰得不到成功。但这个是以后讨论的题目。舞蹈的基本幻象是虚幻的力这个是一种在连续的虚幻时间上可见的力的呈现,是一袢互相作用的力的表象。坦是,最为涛楚的论述还是由马蒂斯所作按照我的看法,表现并非仅仅指反映在人的面部上的激情,也不单指强烈的姿态所流露出的激动,我画中的一切处理都是表现的9被形象和物体占据的空间、包围着它们的空白、以及各种比例切都起着作用。

装饰也许富于变化,也许十分简单,佴总是具有几何图形(如欧几里德的标准图形)所未具有的东西——运动与静止,节奏统一和整体性。但是,就艺术而言,这种结杲非常糟糕,因为每个人不仅知道自己所处的位置,别人的位置,面且还知道剧场、舞台以及正在演出的剧目。同一事件对于两个体验它的人来说,可以显得迥然不同。电影曾应用过哑剧的方法,而且最早的电影美学家也认为电影基本上是一种哑剧D但是,现在电影不再是《剧了,它把那种古代流行的艺术和摄影技术熔为一炉了。举例来说,一个对节奏极其敏感的人,决不会怀疑现代交通工具……那近来反常的、儿乎不绝于耳的或低或高的轰隆声……能够多方面地干扰我们阅读诗歌②诗学里的这种情况与普洛尔(PU11)所说的年青的音乐癖何其相似!只要那个入迷者觉识到他的身体及其所处的环境,他的体验就不可能完全是音乐性的(参见第三章,第37页)。——译者注-次吃早餐的时候,我同的一位早熟的孩子谈起她夜间做了一个梦一那显然是个生动、校乐的梦一~最冃她心醉神迷地封味说那是如此芡妙一一大树下铺展管绿苜,草上有无数的玩偶切B是色彩滨纷的广然而,艺术所以深入人生,首先是因为艺术把形式赋予了世界,它细腻地描绘了人的本性:敏感、充满活力、感情丰富,但又不能逃避死亡。它好比是某些被x予生命的建筑物,它自己从一种形状运动、转化成另一种形状……o它是这种身体紧张形式在空间形成的创造和再创造物……在不断变化中,造成一种崇高境界的建筑物。故谴幼源慕嵌瓤炊际悄茄〉薄? 在这个意义上说,它是小说。荩行,农菝好突快地承汄,这个是-个有意耍的花招.直陈的诗ft和曲现的诗歌两者允相对比是锗误的。

符号艺术理论就是基于这样的设想,对前人与今人的理论进行全面地评价、吸收、改造、剔除、借鉴、发挥而得以建立的/有表现力的形式正是艺术即情感符号理论的生动缩写。叫做绝对的音乐,它无疑是音乐艺米的最高形式。演员们旋转戌匕长的坑蜓111丨线,化为-个f4的人沉,U合组成-1、个廁岡》旋饨苕从视线中消失B(引口同作者<舞蹈古迮谈页,i92i年a:版于凡费尔〉而是S志和&由媒介_是对异己的反抗,是顽强衰志的主观体验。幻象总是受文字运用影响的,无论是贺拉斯颂诗中那些曲折诗句的运用,还是散文叙述中快速的甚至带有俗语的句子的运用——这种匠心运用在艺术中乃是随手拈来的。这个形式随时可以按需要变成一个表现持久性和变化性之间辩证关系的形象,即呈现出生命活动的典型特征的形象夕$朗格的分析是存道理的。只有在作为描绘形式的意义上,它才被看成是一种语言。一旦对艺术符号与科学符号——更准确地说是科学,——的区别有所理解,那末,陷入恶劣的唯理智论&熹矗4就不存在了。听音乐本身就是一种才能,是耳朵的特殊才智,象所有的才能一样,它是通过练习而发展的。他自己对这一问题的回答,也不过是一个绝望的忠告:这样的概念是根本不可能的,它的符号表现不过是个形而上学的陷井,因为所有的符f就其本身的性质来讲都是伪造的。

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这种模式使生命产生了更高级生命。对于现实生活奴隶般的摹写,比起文宇创造的虚构生活经验来要苍白得多。我认为,这就说明了为什么舞蹈家和美学家们对什么是舞蹈的本质有许多不同的见解^舞蹈的每一个从属性幻象,都曾经被称赞为解释舞蹈本质的正确答案。抒情诗创造出的虚幻历史,是一种充满生命力思想的事件,是一次倩感的风暴,一次情绪的紧张感受。局限并不能构成摒弃一种理论的理由。这样的表达与我们实际的或科学的空间概念毫无关系。巴恩施解释这一问题的尝试并没有完全成功,然而把注意力如此周密地准确地集中这上面,即便投有解决它起码也使它变得易懂。只有评奖委员会的委员才不得不用某些标准去衡量入选的.这一原则电有例外,比如同一作者的几部作品中,在许多场合他都应用了一个扣同的主c思想。在发痒的时候,人们也会笑(当然这根本不是快感),还有歇斯底里发作时也会发笑,这主要是心理学上的原因,与幽默没有直接关系。空间本身是个形象化的意,每;定和组织它^即便是常见物的再现,如果发生,也是为达到这个S的的一神手段0虚幻空间,绘画艺术的本黄,是创造而不是再创造。


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